تئاتر در ادبیات دهه پیش از جنگ

تصویر[1] تئاتر در ادبیات دهه­‌ی پیش از جنگ

النا خایچینکو[2]

مترجم: ناصر بایزیدی

 

رمان تئاتری قرن بیستم تفاوت قابل‌توجهی با آثار دوران قبل از خود دارد. قهرمانان آن دیگر تماشاچی نیستند، مانند ویلهلم مایستر[3](تئاتر ویلهلم مایستر)، بارون دِ ساگینیاک («کاپیتان فراکاس»)[4]، یا نیکلاس نیکلبی[5] (« زندگی و ماجراهای نیکلاس نیکلبی»)، که به صورت اتفاقی و با اراده، و در سطح حرفه‌ای بی نظیری، همچون وجودِ واقعی و داستانی نویسنده به بازیگر بدل شدند. و اگر علائم مخل‌کننده‌ی زمان در خارج از«تئاتر» سامرست موام و «رمان تئاتری» میخائیل بولگاکف باقی بماند، به جز این، البته، خودکشی ماکسیدوفِ رمانِ آخر(رمان تئاتری) که در محیط ادبی روسیه این سال ها بسیار نمادین است، سپس با قلم کلاوس مان، رمان تئاتری برای اولین بار به رمان سیاسی بدل شد.

تاریخ یکی از این فرایندها، به گفته‌ی نویسنده، صرفاً در پس زمینه‌ی تاریخ سیاسی آلمانِ دهه‌ی بیست و سی شکل نگرفته است، بلکه آن به کاغذی تورنُسُلی[6] بدل شده، که فرایند تغییر شکل شخصیت انسانی را در شرایط رژیم ضد انسانی نشان می‌دهد. نویسنده فقط از طریق نوشته‌ی برگرفته از «ویلهلم مایستر» گوته با سنت رمان تئاتری در ارتباط است: «من بازیگر را به خاطر تمام ضعف‌های انسان می‌بخشم، و انسان را به خاطر یک ضعف بازیگر نمی‌بخشم». و نکته، تنها این نیست، بازیگری که نمونه‌ی اولیه ی گوستاو گروندگنس مشهور که در مرکز روایت قرار دارد، بلکه موضوع بازیگری بسان خودشیفتگی بی‌شرمانه، عطشی فراگیر برای موفقیت، هر چند نازل، و کمدی بدون درخشش، به نام سود و فایده، به موضوع اصلی رمان ضد فاشیستی کلاوس مان تبدیل شده است.  

بعدها نویسنده درباره‌ی قهرمان خود، هندریک هفگین نوشت: «هنگامی که او احساس می‌کرد بخشی از مردم است – مردی در میان انبوه مردم، احساس شرمندگی و ناراحتی بسیار می‌کرد. پس اعتماد به او بازگشت و احساس پیروزی می‌کرد، وقتی فرصت پیدا کرد از تماشاگران جدا شود، وارد روبانی با نور روشن و درخشانی  شد. در واقع، او تنها در ارتفاعات و با جمعیتی که تنها برای اینکه در جلوی وی زانو بزنند، وی را تحسین  و تشویق کنند، احساس امنیت می‌کند». حتی نام دوگانه‌ی قهرمان اصلی – هاینتز(در هنگام تعمید، که به نظر وی، مبتذل می‌آمد) و هندریکِ صحنه، شگفت‌آور، و غیر قابل توضیح (به جای هندریک) نه تنها به تمایل تمثال آن در صحنه، بلکه به دگرگونی‌های زندگی وی نیز تاکید دارد. هنریک هفگین در آغاز مسیر خود از حامیان تئاتر کارگری انقلابی و کارگردان تئاترهای دولتی تحت رژیم نازی، بازیگر برجسته‌ی «رایش سوم» بود، وی مجبور بود اقرار کند که : «در زندگی آدم غیر جذاب و سرد مزاجی هستم...اما در صحنه می توانم بامزه و خوش دماغ باشم». و در واقع، با دیدن وی در هاله‌ای از نور، رفقا در کارگاه با وی هم آوا می شوند که: «کمدین. کمدینی فوق العاده است».

در حقیقت، تئاتر در رمان کلاوس مان – تنها صحنه‌ی تئاتر دولتی برلین یا هامبورگ، که هفگن در آن بازی می‌کند، نیست. داستان پیش روی ما روی صحنه است، که تمام قهرمانان این رمان پرنقش بازی می‌کنند، و مهمتر از همه، کسی که سرنوشت دیگران را هدایت می‌کند و  شخصیت اصلی که، در فضای سایه‌های مجلل اجرا می‌کند، نسنجیده متوجه آنها می‌شود: «زیاد وحشتناک هم نیست». تمام آنها، چه نخست‌وزیر(گورینگ) یا وزیر تبلیغات(گوبلز)، بدشان نمی‌آید که در سناریویی که خود نوشته‌اند، بازی کنند. تئاتری بودن به یکی از اشکال بازنمایی رژیم جدید بدل شد. نویسنده درباره‌ی نخست‌وزیر، حامی هفگن خواهد نوشت: «او تمایل زیادی به رمانتی‌سیسم داشت. بنابراین، عاشق تئاتر بود، با هوسبازی فضای پشت صحنه را استشمام می‌کرد و با رضایت بر روی تخت مخملی(تخت ویژه لُژ) می‌نشست، قبل از دیدن هر چیز دلپذیری بر روی صحنه، خود را در معرض عموم قرار می‌داد». صحنه‌ای که در آن هندریک هفگن با لباس و گریم مفیستوفلس در لُژ نخست‌وزیر حاضر می‌شود، همچون اجرای مهیج توصیف می‌شود: «همه در طبقه‌ی پایین (بخش عمومی) متحیر ماندند. همه به معنای واقعی کلمه ژست‌های این سه نفر را در آنجا، در لُژ، همچون یک اجرای بی‌نظیر، همچون یک پانتومیم جادویی با عنوان «بازیگر قدرت را اغوا می‌کند» با ولع نگاه می‌کردند...صحنه ای که در لُژِ نخست‌وزیر اجرا شد، بسیار هیجان‌انگیزتر از خود «فاوست» بود».

تاریخ این فرایند، به همان مرتبه، سریع و مخرب است، باید ما خوانندگان را به سمت این فکر سوق دهیم، که «هنگامی که بازی می‌کنید، باید احتمال باخت را در نظر بگیرید»، زیرا حامیان هفگن در رمان کلاوس مان بسیار شبیه به غول‌های کوهستانی نمایش‌نامه‌ی لوئیجی پیراندلو هستند، که همیشه آماده‌اند هنرمندی که هنرش پاسخگوی نیازهایش نیست، را از هم بدرند. در اواسط دهه ی 1930، موضوع تئاتر همچون الگویی از شرایط کنونی اروپا، همزمان دو دراماتورژ بزرگ را مورد توجه خود قرار داد. در «غول‌های کوهستان» لوئیجی پیراندلو و در «تماشاگر[7]» فدریکو گارسیا لورکا درباره ی افراد تئاتری صحبت می‌کنیم که به هنر خود خدمت می‌کنند. هر دو نمایش‌نامه با مرگ نویسندگانشان ناتمام ماندند. و داستان‌ها در آن زمان در نقطه عطفِ خود قرار داشتند.کنش «غول‌های کوهستانی» پیراندلو در ارتفاعات کوهستانی رخ می‌دهد، جایی که به دور از مردم، ویلایی از بازنده‌ها یا نفرین‌شدگان قرار دارد. مالک ویلا –  شاعر کوترون از مردم دوری جسته، و متوجه شده است، که آنها نیازی به هنر ندارند. و خود در محاصره‌ی همان افراد غیر عادی- بازنده‌ها، «برای خود» هنر خلق کرده است. هر کسی که به ویلا نزدیک شود، توسط ساکنان آن می‌رمد، لباس ارواح می‌پوشد، و صدای آذرخش  را تقلید می‌کند. اما بازیگرانی که به ویلا می‌رسند، نمی‌ترسند، در عوض شادتر هم می‌شوند: زیرا آنها به زندگی در دنیای توهم‌آمیزِ پر از جلوه‌های ویژه عادت کرده‌اند. داستان این گروه نمایشی دوره‌گرد چنین است. روزی در اولین افتتاح نمایش، کنتس الیزه،  که پس از ازدواج، تئاتر را ترک کرده بود، عاشق شاعر می‌شود. او در « افسانه‌ی پسر مبادله شده» به وی نوشت. از آنجایی که عشق او طرد شده، و هنرش به رسمیت شناخته نشده است، شاعر خودکشی می‌کند. الیزه که از این مرگ شوکه می‌شود، تصمیم می‌گیرد که وظیفه‌اش این باشد که به تئاتر برگردد و آخرین اجرای شاعر را برای مردم اجرا کند. اما مردم، هنر سخت و ساده‌ی او را نمی‌پذیرند. این را بازیگران درباره‌ی این مردم می‌گفتند: «هیچ‌کس نمی‌خواست گوش کند و چنان سوت می‌زدند که دیوارها می‌لرزیدند». سفر به کوهستان – آخرین تلاش‌های این گروه برای دست یافتن به مردم بود. رئیس بازندگان «نفرین شده» کوترون به الیزه هشدار می‌دهد و ادعا می‌کند که دوران تئاتر بزرگ را پشت سر گذاشته‌اند: برای اینکه آنها می‌خواهند ساختمان تئاتر را در روستای خود ویران و به جای آن، برای ارضای میل مردم، استادیوم یا سینما بسازند. او اطمینان دارد که رها کردن محدویت‌های فانتزی ناب خطرناک است و الیزه را به تئاتر خود، که از رویا و آرزوها تشکیل شده بود، جذب می‌کند. اما او جذب دنیای احساسات عادی انسانی شده است و مطمئن است که افسانه‌ی او باید در میان مردم جاری باشد، زیرا برای بازسازی یک معجزه واقعی روی صحنه- تخیل هنرمند- به جمعیت نیاز است. پس از گذارندن شب در ویلای کوترون، بازیگران به روستای مجاور می‌روند، تا در آنجا «افسانه‌ی پسر مبادله شده» را بازی کنند. در این هنگام، در این روستا جشنی به افتخار عروسی حاکمان بومی – غول‌ها برگزار شده است. ساکنان قله‌های کوه پیراندلو – طبقه‌ای از فرمانروایان هستند، که قدرت خود را بر اساس قدرت فرقه‌ای و تصاحب ارزش‌های مادی بنا کرده‌اند. روستاییان که خدمتکار غول‌ها هستند، - مردم فریب خورده‌ای هستند، که هوسِ سرگرمی‌های نازلی را در سر دارند. مونولوگ غم انگیز مادری که پسر خود را از دست داده است، با اجرای الیزه آنها را تحت تاثیر قرار نمی‌دهد. شوخی‌های فرومایه، خنده‌های بلند شنیده می‌شوند، و از او می‌خواهند که ترانه‌ای زیبا بخواند. جمعیتی بدخلق از جاهل‌ها به روی صحنه می‌رود و بازیگر را تیکه تیکه می‌کنند. پس از بارگیری جسد الیزه، کمدین‌های دوره‌گرد به دره باز می‌گردند. پیراندلو تنها بر روی دو پرده از نمایش‌نامه موفق شد کار را به پایان برساند، محتوای دومی(پرده‌ی دوم)، جایی که نمایش با مرگ قهرمان به پایان می‌رسد، بر اساس روایت پسر دراماتورژ ، استفان لندی[8]. که شناخته شده است، جورجو استری لیر[9] در اجرایی در سال 1966، و پایانِ صحنه را ، عمدتاً، با وسایل پانتومیک به روی صحنه برد. مارینا گئورگیفنا سکورنیاکوف می‌نویسد: «پیکره‌های تاریک بازیگران در حالت‌های مختلف و در ناامیدی خاموشی برای لحظه‌ای یخ می‌زنند، سپس جسد الیزه را بلند می‌کنند، و او را به پیش زمینه می‌برند. – آنها او را با دستانی گشوده به پیش می‌برند، گویی تازه او را از صلیب پایین آورده‌اند... تصور درباره‌ی ارزش هنر، که در ابتدا کاملاً مشخص به نظر نمی‌رسید، اکنون، واضح و مشخص به نظر می‌رسد. هر عمل خالق، هر حضور بازیگر برای تماشاگر – یک عمل مقدس و یک فداکاری تلقی می‌شود. و این همیشه مسیری برای گلگتا[10] است».

مواجهه‌ی تئاتر با تماشاگر در بطن مفهوم دراماتیک در آخرین و اسرارآمیزترین نمایش نامه‌ی فدریکو گارسیا لورکا- «تماشاگر» وجود دارد. نمایش نامه‌ی «تماشاگر» در سال 1931 نوشته شد و توسط دراماتورژش تا آخرین روزهای زندگی‌اش کامل شد، اما همچنان ناتمام باقی ماند. شاید به این دلیل که دیالوگ شاعر با تماشاگرش تنها با مرگ زودرس می‌توانست به اتمام برسد. شخصیت اصلی نمایش‌نامه‌ی لورکا  نه شاعر و نه دراماتورژ است، بلکه کارگردانی است که – سازنده‌ی تئاتر قرن بیستم است. مجموعه‌ی اعجاب‌انگیز و مملو از جزئیات نقاشی سوررئالیستی در نمایش‌نامه، که در نگاه اول با یکدیگر کاملاً بی‌ربط هستند، با همه چند معنایی‌شان، هدف روشن کردن موضوع اصلی یعنی – رابطه‌ی کارگردان با تماشاگر است. اولین تصویر در دفتر کارگردان آغاز می‌شود، جایی که به جای شیشه – تصویر پرتوهایی بر پنجره‌ها قرار می‌گیرد :

خدمتکار: آقا؟

کارگردان: چی؟

خدمتکار: تماشاگرِان شما.

کارگردان: دعوتشان کن.

تماشاگرانی که به سوی کارگردان آمدند – سه مرد ریش دار با کت فراک هستند، که تشخیص آنها از یکدیگر تقریباً غیرممکن است. و تنها پس از رفتن به پشت پرده – یک ویژگی سنتی اجراهای تئاتر-  هر یک از آنها چهره‌ی خود را پیدا خواهند کرد، و تبدیل به انریکه، گونزالو، زنی در تاج گلی از خشخاش می‌شوند، و در نقش مورد نظرشان در اجرا بازی خواهند کرد. کارگردان «تئاتر در هوای تازه»، که خود را در ابتدای صحنه فرا می‌خواند، به پیروی از دستورات تماشاگران، در جلوی چشمان ما در «تئاتر، مدفون در شن» فرو خواهد رفت. اورفئوس در جهنم فرود می‌آید تا سایه‌هایی را که برای هر کدام از ما عزیز است بیرون آورد. «تماشاگر چطور؟ - کارگردان فریاد می‌زند. – اگر نتوانم با شکستن دیوار، با تماشاگران برخورد کنم چه؟ و لباس مبدل(ماسک) مرا خواهد بلعید. یک بار دیدم که ماسک، مردی را بلعید...».

با حرکت از تصویری به تصویری دیگر، هر کدام از قهرمانانِ نمایش‌نامه بیش از یک بار دگرگونی تئاتری را تجربه می‌کنند، ماسک‌های متفاوت زیادی را مانند نمایش‌های سنتی امتحان می‌کنند – پیکره‌ای تنیده از درخت انگور(دیونیسوس)، پیکره‌ای با زنگوله‌های آویزان،(کارناوالی کمیک)، هارلکن[11]، همچنین بالرین گیلرمن و دیگران – که توسط فانتزی شگفت‌انگیز دراماتورژ ایجاد شده‌اند. از میان شخصیت‌های درام می‌توان به النا و ژولیت، و حتی خود عیسی مسیح اشاره کرد. در حقیقت، در نمایش‌نامه وی به عنوان شخصیتی با نام برهنه – گل سرخ، با تاج گلی از خارهای آبی ظاهر و برای یک عمل جراحی تحت عنوان «تصلیب» آماده می‌شود. یک نفر از تماشاگران در نمایش‌نامه‌ی لورکا به شخصیت تئاتر تبدیل می‌شود، شخصیت، لباس خود را از دست می‌دهد – نشانه‌ای از نقشی که انتخاب کرده است(طبق اشاره‌ی نویسنده، به معنای واقعی کلمه از قهرمان (بودن)می‌لغزد و پشت پرده خود را پنهان می‌کند)، ماسک‌ها زده می‌شود، و یکی پس از دیگری برداشته می‌شوند، اما در پشت ماسک برداشته شده، صورت سفیدی شبیه تخم شتر مرغ نمایان می‌شود. قهرمانان لورکا برای رسیدن به حقیقتِ پنهان در ماسه‌ها، باید از هر حیله‌گری و ریاکاری چشم پوشی کنند. لباس تئاتری مستقیم از روی پوست کنده می‌شود، ماسک برداشته شده تپش رگ‌های زنده را آشکار می‌کند. قهرمانان بر روی صحنه رنج می‌برند و می‌میرند. آنها قربانی هرج و مرج و بی‌رحمی می‌شوند، شبیه ژولیت کوچولو که در دخمه‌ی خود، از دست پسران لجام‌گسیخته، که می‌خواهند برای وی سبیل جوهری نقاشی کنند، پنهان شده است. ناجی، با نام مستعار برهنه، در حالی که بر روی تخت معمولی بیمارستان میخکوب شده است، در تنهایی می‌میرد. رمئو و ژولیت دوباره توسط افراد لجام‌گسیخته کشته می‌شوند. تنها اگر «تئاتر، پنهان در ماسه‌ها» باز می‌شد، بسیار متفاوت تر از آنچه در قبل وجود داشت، - «اعلامی برای آرامگاهها، مشعل گازها و صف های بلندی از صندلی‌ها» می‌شد. در تصویر پنجم قوس و پله‌هایی روی صحنه ظاهر می‌شوند، که به طبقات تئاتر منتهی می‌شوند. نمایش در آنجا به پایان می‌رسد، و تماشاگران برای مجازات کارگردان آماده می‌شوند. زیرا معلوم شد که رمئو یک مرد سی ساله است و ژولیت یک پسر 15 ساله! شخصیتی با نام دانشجوی اولی، به اراده‌ی لورکا، می‌گوید: «تماشاگر نباید در پشت پرده‌ی ابریشمی فرو رود و کنجکاو شود، که چه چیزی دیوار کاغذی شاعر را پنهان می‌کند. رمئو می تواند یک پرنده و ژولیت می‌تواند یک سنگ باشد. رمئو می تواند یک ذره نمک و ژولیت یک نقشه ی جغرافیایی باشد. و مردم به این اهمیتی نمی‌دهند!» اما تماشاگر تئاتر را از بین می‌برد، اجراگران نامناسب(خلاف تصور آنها) را سرکوب می‌کنند و ناگهان، ژولیت واقعی را، که در پشت صندلی ها با دست و دهان بسته پیدا می‌شود، می‌کشند.

 «چهار دانشجو. آنها اعدام شدند، و این غیر قابل قبول است. دانشجوی اول. و ناگهان ژولیت واقعی را کشتند...از زیر صندلی‌ها بیرون کشیدند و کشتند. دانشجوی چهارم. تنها از روی کنجکاوی – برای فهمیدن آنچه که آنها در درون دارند». رابطه ی کارگردان و تماشاگرش – یک دعوای دردناک است، تقابلی که تنها یک راه برای رهایی از آن وجود دارد. دانشجوی اول در پایان اجرا می‌گوید: «اگر من مبهوت و خوشخال باشم، برای من چه اهمیتی دارد، که آنها چه کسانی هستند». در آخرین تصویر(تصویر ششم) نمایش‌نامه، کارگردان وارد گفت و گو با شعبده‌باز می‌شود، شکاکی که به بیهودگی تلاش‌های خلاقانه ی خود پی برده است. «کارگردان فریاد می‌زند- تئاتر! اما این یک دروغ است – و برای از بین بردن این دروغ، سه شبانه‌روز با ریشه‌ها و امواج جنگیدم... و اگر در تئاتر، رومئو و ژولیت تنها به خاطر اینکه از جا جسته بودند، می‌میرند، به محض اینکه پرده فرو افتد، میدوند تا تعظیم کنند، آنها پرده را با من می‌سوزانند و واقعا در جلوی چشمان تماشاگران می‌میرند. اما همه چیز فرو ریخت، زیرا دریا، اسب‌ها و انبوهی از گیاهان دست‌اندازی کردند. و با این حال، هنگامی که آخرین تئاتر را سوزاندند، جایی پشت صندلی‌ها، پشت انبوهی از کاسه‌های پاپیه ماشه[12]ی طلایی همه مردگان ما را می‌یابند – همه کسانی که توسط تماشاگران اعدام شده‌اند. باید تئاتر را تخریب کرد یا در آن زندگی کرد! نه سوت زدن از سوی تماشاگران».

اسپانیایی‌شناس معروف روس و مترجم نمایش‌نامه، ناتالیا مالینوفسکایا، بر اساس قاعده مفهوم دراماتیک لورکا، «تماشاگر» وی را یک نوع نمایش مذهبی می‌خواند. در حقیقت، در این نوع نمایش مذهبی مرز بین جهنم، برزخ و بهشت واضح نیست. آنها – در فضای یک صحنه هستند. زیرا قهرمانان لورکا – مردم قرن بیستمی هستند که در دنیایی از فجایع آخرالزمانی مانوس شده زندگی می‌کنند. ترپلیف، در اواسط قرن بیستم به کارگردان اطمینان می‌دهد که: «تنها با کوبیدن درها، می توان معنا را به درام بازگرداند». دراماتورژ «تماشاگر» را «شعری که تقدیس خواهد شد» خواند. او در نمایش نامه‌ی خود می‌نویسد:«وقتی یک دکترین با رشته هایش در هم می شکند، حتی بی‌ضررترین حقایق را هم از روی زمین پاک می‌کند». در 19 آگوست 1936، فدریکو گارسیا لورکا یک ماه پس از اینکه برای آخرین بار «تماشاگر» را برای دوستان خود خواند، توسط نیروهای فرانکو تیرباران شد. در 10 دسامبر همان سال نیز لوئیجی پیراندلو درگذشت. به گفته ی زندگی‌نامه‌نویسان، شب قبل از مرگش، در مورد سومین پرده‌ی«غول‌های کوهستانی» خود فکر می کرد، همانی که در آن جمعیت، وحشیانه شعر را سرکوب می‌کردند.

شاعر و نمایش‌نامه نویس بزرگ اسپانیایی درباره‌ی «تماشاگر» خود چنین می‌نویسد: « فکر می‌کنم، هیچ گروهی نخواهد بود، که بخواهد آن را روی صحنه ببرد، و نه تماشاگری که بدون خشمگینی تا اعماق روح، اجرا را تحمل کند». در همین حال، دنیایی شگفت‌انگیز، خلسه‌آور(رنگ‌های شعله‌ورشده) ،پر از نمادگرایی فلسفی و جهان تصویری رمزگذاری شده، «تماشاگر» را با دقت هر چه بیشتر در یکی از ساده‌ترین بدیهیات نمایشی، که توسط استاد کارگردان صحنه، یرژی گروتوفسکی فرموله شده، منعکس می‌کند: «تئاتر می‌تواند بدون گریم و لباس، بدون صحنه‌های سنتی، بدون پخش نور، بدون موسیقی پس زمینه، و غیره وجود داشته باشد. اما نمی‌تواند بدون ارتباط بازیگر- تماشاگر، بدون ارتباط معنادار، مستقیم و پویا وجود داشته باشد».

عنوان اصلی مقاله:

 

 Образ театра в литературе предвоенного десятилетия

منبع:

https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-teatra-v-literature-predvoennogo-desyatiletiya/viewer

 

     

 

این مقاله در مجله نمایش شماره ۲۷۶ منتشر شده است.