نگاهی به آثار سی‌و دومین جشنواره‌ی تئاتر استانی آذربایجان غربی

نگاهی به آثار سی‌و دومین جشنواره‌ی تئاتر استانی آذربایجان غربی:

بحران متن و چالش آموزش‌های لازم

ابراهیم ابراهیمی

جشنواره‌ی تئاتر استان آذربایجان غربی با معرفی دو کار «وقتی زنجره‌ها شیهه می‌کشند» و «معصوم مرده » به جشنواره‌ی تئاتر فجر به کار خود پایان داد.این در حالیست که کارهایی که در جشنواره حضور پیدا کرده‌اند با مشکلات عدیده‌ای دست به گریبان هستند.مشکلاتی که ناشی از زیرساخت‌های نامناسب و عدم آموزش‌های تئاتری لازم در برخی از شهرستان‌های این استان است.با این وجود دو گروه از شهرستانهای شوط و شاهین‌دژ  برای اولین بار در این جشنوار حضور پیدا کرده‌اند و ما شاهد اجراهای خوبی از آنها بودیم،استعدادهایی که با تمام کمبودهای زیرساختی و آموزشی بسیار خوش درخشیدند.استعدادهایی که می‌توان در آینده‌ای نه چندان دور انتظار داشت،تئاتر استان را متحول کنند.اما این اتفاق زمانی رخ خواهد داد که توجهی در خور به این هنرمندان جوان صورت پذیرد.استان آذربایجان غربی به لحاظ جغرافیایی و مردم‌شناسی از آن استان‌هایی است که بسیار حائز اهمیت است.چرا که ما در این استان با تنوع گونه‌های فرهنگی روبرو هستیم،تنوعی که می‌تواند به خوبی آثار هنری این استان را تغذیه کند.اما متاسفانه تئاتر استان هنوز نتوانسته است این نقطه‌ی قوت خود را بیابد و در جهت اعتلای هنر تئاتر از آن بهره‌مند شود.در این جستار که به نقد نه اثر نمایشی حاضر در جشنواره پرداخت شده است کاملا درمی‌یابیم یکی از بحران‌های بزرگی که امروزه تئاتر استان آذربایجان غربی با آن دست به گریبان است،بحران نمایشنامه و انتخاب متن است،به گونه‌ای که منتقد به ناچار در هر نقد به تحلیل نمایشنامه‌ها بیشتر از اجراها پرداخته است.چرا که به باور نگارنده در قرن سارا کین‌ها ،اوسترمایرها،کلود رژیهاو روانهایلها برگشت به متن اجتناب ناپذیر است.زمانی می‌توانیم ادعا کنیم که اجرای خوبی را به تماشا نشسته‌ایم که آن اجرا از متنی قابل قبول برخوردار بوده باشد.مسئله‌ی بعدی که در این جشنواره بسیار آزارنده است ،نبود آموزش‌های کافی است.تعدادی از کارهایی که در جشنواره حضور پیدا کرده‌اند از کوچکترین آموزش‌ها بی‌بهره بوده‌اند.و این مسئله از هدایت بازیگر توسط کارگردان گرفته تا میزانسن‌ها ، حرکات و بیان بازیگران قابل دریافت است.هر چند ما شاهد تلاشهای بسیار خوبی از بازیگران و کارگردانانی هستیم که شاید اولین کارهای اجراییشان است.

نمایش «معصوم مرده»

نویسنده: میثم فرهمندیان

کارگردان:مرتضی نورپور

نمایش «معصوم مرده»ساعاتی نفس گیر ،پر تنش و پر استرس را به نمایش می‌گذارد.از همان ابتدای کار شاهد یک نا آرامی و یک هیجان در کار می‌شوییم که این نا آرامی کم کم خود را به لابه‌لای سکوت‌های موجود در کار می کشد و در نهایت آن سکوت مرگ باری که در آخرین صحنه همه را مات و مبهوت خود می‌کند.داستان «معصوم مرده» حکایت مردمانی درمانده است،مردمانی که در جامعه‌ی ما کم نیستند.داستان یک خودکشی مرموز را در یکی از تونلهای حفاری شده مترو در تهران روایت می‌کند،هر چند این آخرین صحنه‌ی نمایش است اما کنش اصلی داستان است که باقی اتفاقات حول این کنش روی می‌دهد.منیر و کریم در گذشته دچار گناهی شده‌اند که خودکشی فرامرز همسر قبلی منیر متاثر از این گناه بوده است،منیر دو فرزند به نامهای نوشین و ماهان دارد،که در لابه لای دیالوگها و کنایه‌های منیر و کریم مشخص می‌شود که آنها فرزندان نامشروع کریم هستند که خود همیشه فکر می‌کنند که فرزند مرد دیگری هستند که خودکشی کرده است.این رابطه‌ی نامشروع کریم و منیر مرگ مرموز فرامرز را توجیه می‌کند.مرگی که مانند سایه‌ای شوم(از دید منیر) هیچگاه رهایشان نمی‌کند.در نقطه مقابل منیر و کریم ما شخصیتهای عباس و نوشین را داریم،عباس همسر نوشین یک معتاد است که صحنه‌ی اول با درگیری او و مادر زنش(منیر) شروع می‌شود،نوشین همسر عباس تاکسی عباس را فروخته و اکنون در یک آرایشگاه زنان با پولی که از بابت فروش تاکسی به دست آورده است برای خود کاری دست و پا می‌کند.نکته اینجا است که نوشین برای تامین مخارج خود و عباس مجبور می‌شود تن به کاشتن بچه‌ی دیگران در رحم خود بدهد،نقطه‌ای که در گیری و تنش کار را چندبرابر می‌کند و باعث گره‌گشایی از راز خودکشی فرامرز می‌شود،کاراکتری که راز نوشین را آشکار می‌کند،راحله خواهر منیر و یک زن مطلقه است.شخصیت ماهان نیز دیگر شخصیتی است که در این دریا پر تلاطم خانوادگی با مشکلات خاص خود درگیر است.

سعی کردم مختصر و مفید خلاصه‌ای از نمایشنامه را اینجا تشریح کنم.چند نکته در نمایشنامه برای من بسیار قابل توجه است،من بر این باورم نویسنده به شدت تحت تاثیر نمایشنامه‌ای به نام «آگوست؛اوسیج کانتی» نوشته‌ی«تریسی لیتس» هست که با حال و هوای «اتوبوسی به نام هوس» اثر تنسی ویلیامز در هم آمیخته است.نمایشنامه‌ی لیتس نیز بعد از یک خودکشی اتفاق می‌افتد جایی که پدر خانواده به خاطر مریضی لاعلاج همسرش خود را غرق می‌کند و فرزندان خانواده بعد از مرگ پدر همه زیر یک سقف جمع می‌شوند برای آنکه مادر داغدیده و البته پرخاشگرشان (مانند منیر) را دلداری دهند، اما بزودی با جمع شدن اعضای خانواده، ریشه اختلافات قدیمی خودش را نشان می دهد و زبان تند مادر خانواده نیز باعث سلب آسایش باربارا (دخترش) می شود که خودش در حال حاضر رابطه خوبی با بیل همسرش ندارد و زندگی آنها نیز در حال فروپاشی است(مانند عباس و نوشین) و... در این نمایشنامه نیز در آخر کار کل رابطه‌ها از هم می‌پاشد.نکته‌ی دیگری که برای من قابل توجه بود اکت اصلی  هردوی این نمایشنامه‌ها یعنی«آگوست؛ استیج کانتی» و «معصوم مرده» هر دو در دور یک میز غذاخوری اتفاق می‌افتند.لازمه‌ی اینکه بتوان در همچین فضایی ،زیر یک سقف و به دور یک میز تمام این کنش‌ها را به خوبی پیش برد،اطلاعات کافی از ویژگی‌های روانشناختی این شخصیت‌هاست،بلاخص در کاری مانند «معصوم مرده» که هریک از شخصیت‌ها دنیای خود را دارند و هیچ یک از آنها یک نقش کانونی ندارد،حتی راحله و ماهان. سالها پیش " تنسی ویلیامز " با اثر مشهور و ماندگاری به نام « اتوبوسی به نام هوس » توانسته بود فضا و شخصیت هایی را زیر یک سقف ترسیم کند که تقابل آنها با یکدیگر همانند یک کلاس روانشناسی بی نظیر با رعایت ریز ترین جزئیات رفتارشناسی بود.حال اینکه متن میثم فرهمندیان با توجه به اینکه من فکر می‌کنم از این دو اثر متاثر بوده است.اما نباید از این نکته غافل شد که او به خوبی توانسته است جامعه‌ی ایرانی را به تصویر بکشد و همانگونه که لیتس توحش آمریکایی را در یک اثر رئالیستی به نمایش می‌گذارد.گرچه در وهله‌ی اول من فکر می‌کردم که بیش از حد بر رفتار منیر تاکید کرده است اما با گذشت کار متوجه خواهیم شد که هر یک از این شخصیت‌ها بسیار به خوبی پرداخته شده‌اند.نمایشنامه دارای پیرنگ و ساختار بسیار خوبی است و مخاطب حتی یک لحظه هم قادر نیست لحظه‌ی بعدی داستان را حدس بزند.

کارگردانی:

من بر این باورم که همیشه اجرای کارهای رئال بسیار دشوار و چه بسا طاقت‌فرسا است و همیشه احتمال این وجود دارد که مخاطب را خسته کند،و ریتم کار از دست برود.کارگردان نمایش «معصوم مرده» تا حد زیادی توانسته است،که اجرای خوبی از نمایش ارائه کند.اما چند نکته به نظرم رسید که اشاره کردن به این موارد شاید خالی از لطف نباشد.کارگردان نمایش در بعضی از قسمت‌های کار دچار نوعی هیجان شده است،هیجانی که اصلا لزومی ندارد،بلاخص در دو صحنه از کار این هیجان قابل مشاهده است،و آن دو تا صحنه دقیقا همان صحنه‌هایی هستند که منیر و کریم تنها می‌شوند و از گذشته‌ی خودشان می‌گویند.گذشته‌ای که مسئله‌ی اصلی داستان و گره کار است.این دو صحنه به یک سکوت احتیاج دارند،کلمات باید آنقدر دقیق و شمرده ادا شوند که این اکت تا آخر کار در ذهن مخاطب بماند،من احساس می‌کنم که کارگردان برای اینکه در دام افت ریتم نیفتد،این دو صحنه را نیز به منوال صحنه‌های دیگر گرفته است.لازمه‌ی این دو صحنه به شدت سکوت است.این سکوت است که ذهن تماشاگر را به اصل ماجرا هدایت می‌کند. نکته‌ی دیگری که در این کار قابل نقد است ،بعضی از صحنه‌ها به شدت شلوغ هستند،این کار از لحاظ دیالوگ به اندازه‌ی کافی تنش‌زا هست و در بعضی از جاها باید از کارگردانی کردن صرف نظر کرد.در قرن بیست و یکم و هزاره‌ی سوم جنبشهای جدیدی از کارگردانی شکل گرفته است که یکی از این جنبشها«non-mise en scéne» است،این جنبش توسط «کلود رژی»  و بر اساس نظریات ژاک کوپو بنیاد نهاده شده است.معنای این اصطلاح«عدم کارگردانی» است.این جنبش معتقد است که باید یاد بگیریم در برخی از نمایشنامه‌ها و یا در قسمتی از آنها کارگردانی اصلا لازم نیست.ژاک کوپو بر این باور بود که «معمولا بعضی وقتها حرکت در صحنه توسط بازیگر و کارگارگردان ذهن تماشاگر را آشفته می‌کند» بر همین اساس کلود رژی که بنیانگذار نظریه‌ی«عدم کارگردانی» است،اظهار می‌کند که باید بعضی وقتها بعضی از اعمال روی صحنه را به تماشاگر یا مخاطب سپرد،کارگردان در این لحظه‌ها حق ندارد تصویر سازی کند چرا که کارگردانی به یک «میزان-تروپ» تبدیل می‌شود.(میزان تروپ مردم گریز).یعنی اگر کارگردانی  بخواهد همینگونه تصاویر آماده را به ذهن تماشاگر تحمیل کند،خواه نا خواه این «میزان تروپ» روی خواهد داد.خوشبختانه مرتضی نورپور تا حدی توانسته است که این «میزان تروپ» را کنترل کند،اما باز باید بیشتر تلاش کند.چون همانگونه که در بررسی متن هم اشاره کردم خود دیالوگها به اندازه‌ی کافی هیجان‌زا هستند و کلود رژی گفتنی بعضی وقتها بعضی از اکتها به اشاره‌ی یک انگشت حل می‌شود.اما در  مورد بازی‌ها من فکر می‌کنم با توجه به آنچه در باره‌ی کارگردانی گفتم،بازیها خواه نا خواه تحت تاثیر این گارگردانی قرار گرفته‌اند.اما بر این عقیده‌ام سه بازی موفق در کار وجود دارد که کاملا درک درستی از موقعیتهایشان دارند.بازیگر منیر از همان ابتدا ویژگیهای این شخصیت و نشانه‌های روانی وی را به خوبی ارائه می‌دهد.در مورد بازیگر نقش کریم و ماهان نیز این اتفاق به خوبی افتاده است.در کل می‌توانم ادعا کنم که ما شاهد کار خوب و منسجمی بودیم.

 نمایش استرالیا

نویسنده:پیام لاریان

کارگردان: یاور علیپور

اگر چه که من ترجیح می‌دهم بیشتر در مورد متونی که نوشته‌ی هنرمندان خود استان هستند بیشتر بنویسم ،امامتن نمایشی و بلاخص در قرن بیست و یکم یکی از ارکان اصلی تئاتر است و امروزه افراد سرشناسی چون توماس اوسترمایر،مارک روانهایل، سارا کین و...از کسانی هستند که بر عکس قرن بیستم معتقدند که متن باید دوباره جایگاه اولیه‌ی خودش را در اجراها پیدا کند،اگرچه آنها متن نمایشی را گونه‌ی ادبی می‌پندارند ولی همچنین اظهار می‌کنند که توجه کردن به متن ادبی برگشتن به «ادبیت» نیست و از لحاظ نظری یک متن نمایشی مبتنی بر «تئاتریت»است، چرا که نمایشنامه کاملا با آنچه ما آن را ادبیات می‌نامیم متفاوت است.در واقع بنا به گفته‌ی هگل نمایشنامه مبتنی بر «تمامیت حرکت» است در حالی که متن ادبی مبتنی بر «تمامیت ابژه‌ها» است.در نتیجه ما در زمانی زندگی می‌کنیم که متن نمایشی  مجددا از ارزش وافری برخوردار می‌شود و تمامی کارهایی که در یک تئاتر انجام می‌شود از کارگردانی گرفته تا طراحی صحنه و دراماتورژی متاثر از متن هستند.بنابراین من سایر متون دیگر را نیز تحلیل خواهم کرد تا جایی که شاید در تحلیل نمایشنامه به بازیگران و کارگردانان حاضر جشنواره کمکی کرده باشم.

نمایشنامه‌ی استرالیا نوشته‌ی پیام لاریان،داستان مهاجرت است ،مهاجرت کسانی که خانه‌ و وطنشان را ترک می‌کنند تا خود را به سرزمین رویاهایشان برساند،سه شخصیت در این نمایشنامه سه شخصیت حضور دارند ،شخصیت عدنان،سامیه و گادین.در واقع این سه شخصیت هر کدام داستان خود را از مهاجرتشان تعریف می‌کنند،سه شخصیتی که قبلا در راه مهاجرت جانشان را از دست داده‌اند،هر کدام به نوبت داستانی را روایت می‌کنند.و گاهی شاهد روایتهای تو در تو هستیم.اما آیا به صرف روایت کردن بر روی یک صحنه تئاتر شکل می‌گیرد؟ من از آن دست کسانی هستم که می‌گویم نه.چرا که به باور من در تئاتر هرچه روی می‌دهد باید در زمان حال باشد. پیام لاریان علارغم دیالوگهای (البته اگه بتوان گفت دیالوگ) بسیار زیبا از دیدگاه من بیشتر به خلق یک داستان یا نول دست زده است.و نمایشنامه‌ی وی به لحاظ ساختاری بیشتر شبیه یک رمان مانند رمان«خشم و هیاهو» اثر ویلیام فاکنر است.در رمان خشم و هیاهو اثر فاکنر نیز ما در فصل اول رمان بنجامین (بنجی) را داریم که او نیز یک عقب‌مانده‌ی ذهنی است که قدرت تکلم ندارد و من با دیدن عدنان که لال است اولین فکری که به ذهنم رسید مقایسه‌ی وی با بنجامین بود،در شاهکار فاکنر ما شاهد بیش از بیست کاراکتر هستیم که هریک مونولوگی طولانی را در هر بخش از رمان پیش می‌برد.ابتدا از بنجامین شروع می‌شود و او از خود می‌گوید،تصاویری که بنجامین در مونولوگ خود در فصل اول رمان خلق می‌کند به واسطه‌ی اینکه یک عقب‌مانده‌ی ذهنی است ،به پازلی تبدیل می‌شود که مونولگهای دیگر در فصلها‌ی دیگر رمان آن پازل را کامل می‌کنند.اما آیا می،توان گفت خشم و هیاهوی فاکنر یک نمایشنامه است؟ من چنین فکر نمی‌کنم.گئورگ لوکاچ در رمان تاریخی خویش در فصل دراماتورژی فضای بین رمان و نمایشنامه را کاملا از هم مجزا می‌کند و در آخر به چنین نمایشنامه‌هایی «درام رمان» می‌گوید ،او در ادامه از دو «رمان درام» بزرگ تاریخ یعنی «فاوست» اثر گوته و«رسمرس هلم» اثر ایبسن یاد می‌کند.البته اینکه این «رمان درام» ها به واسطه‌ی دراماتورژان بزرگ تاریخ با استادی بسیار به نمایشنامه‌هایی کاملا تئاتری تبدیل شده‌اند.به عنوان مثال ما امروز در کمپانی شابونه آلمان تیم دو نفره‌ی توماس اوسترمایر و ماریوس فن ماینبورگ را داریم که دست به اجراهایی اینچنیی می‌زنند،در واقع توماس اوسترمایر در مقام کارگردان و ماینبورگ در مقام یک دراماتورژ اکثر کارهای ایبسن را اجرا کرده‌اند که یکی از این کارها«رسمرس هلم» بوده است،ما در کتابی تحت عنوان «تئاتر توماس اوسترمایر» نوشته‌ی ژیتکا پلاشوا شاهد پروسه‌ی  دراماتورژی رسمرس هلم  توسط ماینبورگ هستیم.حال اینکه من بر این باورم که با توجه به آرای گئورک لوکاچ حدالامکان باید از رمانی شدن درام جلوگیری کرد.در غیره اینصورت همیشه باید دست به یک دراماتورژی زد.زبان دراماتیک در نمایشنامه‌ی پیام لاریان به هیچوجه مورد توجه قرار نگرفته است،ما در این کار به شدت با یک زبان ادبی طرف هستیم به همین دلیل من معتقدم هیچ دیالوگی برقرار نمی‌شود.نمایشنامه همچون یک داستان می‌خواهد که ذهن تماشاگر را به واسطه‌ی روایت‌های اول شخص شکل دهد،ولی تماشاگر چیزی از این فضا را درک نخواهد کرد،چون در نمایش او به واسطه‌ی کنش‌ها و واکنشهای موجود ذهن خود را هماهنگ می‌کند و با داستان کار درگیر خواهد شد.زبان نمایشی سامانه‌ای است متشکل از بیان،ارتباط و مفهوم هر آنچه فقط از ابزار کلامی،همچون تک گفتار یا گفت‌وگو تبعیت نمی‌کند. تئاتر تنها مایم ساده ،رقص و یا اجرا نیست. بلکه تئاتر همه‌ی این‌ها به‌علاوه‌ی زبان است(ابرسفلد)زبانی که به‌صورت موجر و خاص عمل می‌کند و بدین طریق واقعیت خود را می‌سازد،بنا بر دیدگاه استیتس:«زبان نمایش برخلاف داستان،نقاشی مجسمه‌سازی و سینما در حقیقت زبانی است که واژگانش قیاسی غیرمتعارف از اشیاء آن‌گونه که به نظر می‌رسد دارند.به‌صورت خلاصه می‌توان گفت:ویژگی‌های زبان صحنه نخست:پویایی زبان نمایشی‌ است. دومین ویژگی آن زمان حال بودن فعل آن است. . . و سومین ویژگی،آسانی و زیبایی بیان آن توسط بازیگران است. . . چهارمین ویژگی سازگار‌ی و هماهنگی آن با ویژگی‌های شخصیتی است که آن را بیان می‌کند. . . . پنجمین ویژگی آفرینشگرانه و تخیلی بودن آن است.(دکتر ناظر زاده‌ی کرمانی درآمدی بر نمایشنامه شناسی) مشکل دیگر که در این نمایشنامه وجود دارد این است که زاویه دید کاملا زاویه دید داستانی ‌ست این در حالی است که جمال میر‌صادقی در کتاب «عناصر داستانی» معتقد است که:« در زاویه دید نمایشی یا زاویه دید عینی،نویسنده برای تجزیه‌وتحلیل و خصوصیات خلقی شخصیت‌های داستان اختیار ندارد و نمی‌تواند به«تک‌گویی درونی»یا تشریح آنچه شخصیت‌ها به آن فکر می‌کنند یا چگونگی آنچه می‌گویند،بپردازد. نمایشنامه تقریباً یکپارچه گفت‌وگوست و نشان‌دهنده‌ی اعمال و رفتار قابل‌رؤیت و تصویرپذیر شخصیت‌هاست. » در نهایت با آنچه در بالا ذکر شد من بر این باورم که نمایشنامه‌ی «استرالیا» عملا مقوله‌ی ساختار نمایش را نقض می‌کند.

کارگردانی:

یا توجه به آنچه من در رابطه با متن مطرح کردم ،بر این باورم متن فضای هرگونه فضاسازی مفید را از کارگردانی می‌گیرد.ورود و خروجهای زیاد،تاریکی‌های زیاد،همه و همه دست به هم می‌دهند که متاسفانه کارگردانی را در کما فرو می‌برد.صد البته که کارگردان در بعضی از صحنه‌ها دست به خلق تصاویر زیبایی می‌زند،ولی مشکل اصلی کارگردانی انتخاب متنی است که در خیلی از جاها دست و بالش را می‌بندد.قطع وصل نورها اگرچه به ناچار صورت گرفته است اما مشکل اساسی در ریتم کار به وجود آورده است،کارگردان می‌توانست با دیزالو کردن صحنه‌ها در یکدیگر هم از ورود خروج‌های غیره ضروری جلوگیری کند و هم از قطع و وصل نورها که به ریتم کار ضربه زده است جلوگیری نماید.

بازیگری:

بحران متن  متاسفانه بر بازیها هم اثر گذاشته است هر چند من معتقدم که این بازیگرهایی که ما بر روی صحنه می‌بینیم بازیگرانی بسیار مستعد و خلاق هستند،اما متاسفانه هر سه بازیهایی نزدیک به یک و تقریبا هم جنس بازی می‌کنند.متاسفانه هر سه تقریبا برای شخصیت‌هایشان یک لحن شبیه به یکدیگر و حس‌هایی مشابه را ارائه می‌کنند.در واقع به لحاظ شخصیت پردازی ، این وضعیت را می‌توان از همچین نمایشنامه‌ای متصور شد.در نتیجه بازیگران هرچند تلاش قابل ستایشی انجام می‌دهند،اما نمی‌توانند آنچه که بایسته است را ارائه نمایند.

در کل من با وجود اینکه با متن موافق نیستم و بر این باورم که بازیها و کارگردانی را تحت و شعاع خود قرار داده است،اما من بر این باورم این مجموعه که این کار را اجرا کرده‌اند قابلیت‌های بسیار بالاتری از اجرای چنین نمایشنامه‌هایی دارند.

آواز سنگ غمگین

نویسنده و کارگردان: پدرام رحمانی

برتراند وستفال نظریه پرداز بزرگ فرانسوی و بنیانگذار ژئوکریتیسیسم(نقد جغرافیایی) جمله‌ی زیبایی دارد که می‌گوید:«وقتی جنگ به روی صحنه می‌آید تئاتر مجبور می‌شود درباره‌ی خودش حرف بزند».یکی از مهم‌ترین و موثرترین نقدهای معاصر همین «نقد جغرافیایی» برتراند وستفال است که متاسفانه در حوزه‌ی تئاتر در کشور ما به آن توجهی نشده است.در واقع من بر این باورم که امروزه ما باید در کنار سایر نقدها(نقد ژورنالیستی،زیبایی‌شناسانه،تکوینی و...) به این نظریه‌ی نقد در حوزه‌ی تئاتر بسیار توجه داشته باشیم. فریده شهریاری در کتاب «ژئوکریتیسیسم چیست؟ روایتِ زنانه از جنگ» چنین می‌نویسد که:« در زمینه نظریه ادبی، نقد جغرافیایی یک روش میان‌رشته‌ای برای تحلیل است که نه فقط بر اطلاعات زمانی نظیر رابطه بین زندگی و زمان نویسنده (نظیر نقد زندگینامه‌ای)، تاریخ متن (چنان‌که در نقد متنی دیده‌ایم)، یا داستان (که در روایت‌شناسی بررسی می‌شود) تکیه دارد بلکه به داده‌های مکانی نیز اهمیت می‌دهد. »ازسوی دیگر نقد جغرافیایی معتقد است بین جهان و متن، یعنی مرج و بازنمایی، یک ارتباط ارجاعی وجود دارد. نقد جغرافیایی با بررسی رابطه بین طبیعت فضا و وضعیت واقعاً موجود آن، به سراغ مطالعه‌ی متن ادبی می‌رود و به نظریه جهان‌های ممکن دست پیدا می‌کند.

در نتیجه من می‌خواهم تا حدی متن «آواز سنگ غمگین» را از این منظر بررسی کنم،بنابراین سعی خواهم کرد از آرای برتراند وستفال برای تحلیل متن کمک بگیرم. نمایشنامه‌ی«آواز سنگ غمگین» داستانی است که از قرار معلوم پیرامون جنگ فلسطین و اسرائیل می‌گردد،نویسنده سعی دارد جنایاتی که در این جنگ روی داده است را در قالب یک داستان بسیار ساده اما زیبا به روی صحنه بکشاند.در هتلی در شهر رام‌الله دختر اسرائیلی به نام آمونا در انتظار شخص به نام میشل است،که قرار گذاشته‌اند با هم ازدواج کنند.زگ تلفن هتل به صدا در می‌آید چندین دفعه اما هرگاه آمونا تلفن را جواب می‌دهد شخص پشت خط گوشی را قطع می‌کند تا اینکه در نهایت آن شخص با صدایی خش دار به او می‌گوید که میشل نمی‌تواند او را‌ببیند و به لبنان رفته است تین شخص که خود را نعیم معرفی می‌کند، می‌گوید که میشل به جبهه‌ی مقاومت پیوسته است و از آنجایی که او نامه‌های میشل را بررسی می‌کرده است می‌داند که آن دو عاشق همدیگر هستند و در نتیجه از رازهای زندگی آن دختر آگاه می‌شود،او دختری فلسطینی است که توسط خانواده‌ای اسرائیلی به فرزندی پذیرفته شده،اسم اصلیش اسما است.نعیم او را در یک عکس که در جیب نعیم بوده است،دیده است،سپس شعری را زمزمه می‌کند شعری که دختر ادعا می‌کند آن شعر در دفتر میشل نوشته شده است.مرد می‌گوید که آنچه خوانده است شعر نیست کابوسهای وی هستند. کابوسهایی از یک زن که بیست سال تمام او را می‌دیده است.او همان اسما است.نعیم از کابوسهایش می‌گوید و آن زن هر چه بیشتر دچار ترس می‌شود.تا جایی که نعیم را به خیانت به دوستش میشل متهم می‌کند.تا اینکه مشخص می‌شود در واقع نعیم به واسطه‌ی میشل آن دختر را به هتل کشانده است تا او را از خطر برهاند.مرد تحت تعقیب قرار گرفته و به زودی توسط نیروهای اسرائیل در همان هتل با آن دختر دستگیر می‌شود.در پایان داستان ما می‌بینم اصل ماجرا این است که نعیم (طاها اسم واقعی اوست)سالیان پیش در کشتار صبرا و شتیلا همسرنعیم را به پایین یک تپه می‌اندازند و دخترش را از او می‌گیرند و به یک خانواده‌ی اسرائیلی می‌دهند.او در واقع پدر اسما یا همان آمونا بوده است.نمایشنامه پر از لحظات زیبا و پر رمز و راز است.نمایشنامه در زیر آن شاعرانگی و آن آرامش ظاهری،چهره‌ای دیگری دارد،چهره‌ای پر از رذالتها و جنایت وحشیانه‌‌ای که شاید توصیف آنها در این چند کلمه بسیار دشوار باشد.آنچه که مسلم است نویسنده پیرنگ و ساختاری دقیق را برای به سرانجام رساندن کارش دنبال کرده است.برتراند وستفال در تحلیل درباره‌ی چنین نمایشنامه‌هایی که در رابطه با جنگ ساخته می‌شوند،یک دسته‌ بندی مشحصی را پیش می‌برد.او معتقد است که ما در طول تاریخ تئاتر سه نمایشنامه‌ی بسیار برجسته در حوزه‌ی تئاتر جنگ داریم.که تمام نمایشنامه‌های تولیدی این حوزه را می‌توان بر اساس این سه نمایشنامه تحلیل و نقد کرد.نمایشنامه‌ها به ترتیب تاریخی عبارتند از:«ایرانیان؛نوشته‌ی آشیل،هنری چهارم؛نوشته‌ی شکسپیر و پرده‌های متحرک اثر ژان ژنه». او در اساس معتقد است که چیزی به نام تئاتر جنگ نمی‌تواند وجود داشته باشد،چون اساسا جنگ خود نمایشی است که غیرقابل دراماتیک کردن است و در میدانی دیگر روی می‌دهد که آن میدان شباهتهایی به صحنه‌ی تئاتر دارد.در نتیجه آنچه روی صحنه‌ی تئاتر در دو نمایشنامه‌ی اول یعنی ایرانیان و هنری چهارم روی می‌دهد اساسا یک نبرد تئاتری تن به تن است نه جنگ.او بر این باور است که جنگ با نبردو مبارزه کاملا متفاوت است.اما ب باور وی در نمایشنامه‌ی« پرده‌های متحرک» اثر ژان ژنه آنچه روی می‌دهد جنگ واقعی است.برای  درک بهتر این تفاوت او نقل قولی از ژیل کاستاز را مطرح می‌نماید که :« جنگ فقط مسلسل نیست جنگ در جایی در میان جمجمه‌ها روی می‌دهد».همانگونه که من نیز بر این باورم در این نمایشنامه گرچه ما در صحنه شاهد هیچگونه جنگی نیستیم ،اما می‌توانیم مصیبت‌های این جنگ را احساس کنیم.این جنگ در بیرون صحنه در حال وقوع است و جریان دارد،همانگونه که از ابتدا بوده است،ما در اینجا محصول کشتار صبرا و شتیلا را بر روی صحنه می‌بینیم.این یک جنگ واقعی است که به روی صحنه جریان دارد. همانگونه که این اتفاق در نمایشنامه‌ی ژنه می‌افت.در نمایش ژنه نمایشنامه: یک رویارویی  عشق ، جنگ و تئاتر وجود دارد که  موضوع پرده‌های متحرک را به نمایشی نمادین  از عمق ذاتی این روابط  تبدیل می‌شود.سه موئلفه‌ای که من معتقدم در کار پدرام رحمانی نیز به وضوح دیده می‌شوند و یکی از دلایلم برای بررسی نمایشنامه‌ی «آوازسنگ غمگین» در دسته‌ی سوم برتراند وستفال دقیقا به همین منظور بوده است. نمایشنامه ی ژنه تقریبا مانند یک تابلو فرش عمل میکند،که از مجموعهای پرده پدیده آمده است که در آن ژنه به کمک این پردهها  توهم و هرج و مرجی عظیم  جنگ الجزایر را نشان میدهد،مکانهای مختلفی  در این نمایشنامه به وسیله دوازده پرده‌ی‌ متحرک نشان داده میشود دنیای مردگان دنیای زندگان زندانها ...  در نمایشنامه‌ی پدرام رحمانی با ادامه نمایش ، هرچه شخصیت ها از بین می روند ، تمام فضا بین کف زندگی و کف مرگ تقسیم می شود. در  این اجرا پرده‌ها به شکل دیگری خود را نشان می‌دهند در واقع ما شاهد فضا سازی با دکور صحنه که تقریبا شبیه پرده‌های ژنه عمل می‌کنند ،هستیم.فضاهای مکانی در صحنه از لحاظ جغرافیایی بسیار قابل لمس و مشخص هستند،ما بدون ترسیم هرگونه حضور صحنه‌ای می‌دانیم موقعیت جغرافیایی آن در چه نقطه‌ای قرار گرفته و حتی می‌دانیم دقیقا دربرابر ساختمان هتل آمونا(اسما) هتل دیگری در آن طرف خیایان هستیم،همچنین می‌دانیم که در چه زمانی و در چه موقعیتی یک نسل کشی روی داده‌ است ،اهمیت این مسائل دقیقا به این خاطر است که عملا تئاتر جنگ قابل بازنمایی نیست ،مگر آنکه تمام قرار دادهای جغرافیایی نمایشنامه نه به صورت مستقیم بلکه در دیالوگها ظاهر شوند.همچنین بنا به این که خود کارگردان نویسنده‌ی نمایش بوده است طراحی قابل قبولی از نمایشش ارائه داده.بازیها بسیار حساب شده و چشم‌نواز هستند.و می‌توان گفت هر چهار بازیگر کار  موقعیتها و شخصیت‌هایی را که بازی می‌کنند را به خویی درک کرده‌اند

نمایش خوک

نویسنده: عدالت فرزانه

کارگردان: سیامک دنیر

متاسفانه آنچه که این چند روزه برای من کمی آزار دهنده است،انتخاب متون اجرایی هستند،یک کار تئاتر مثل یک دومینو می‌ماند ،که اگر قدم اول درست برداشته نشود ،در نهایت باقی کارهای دیکر که بر روی اثر انجام می‌شود ،تاثیرشان را از دست می‌دهند.قدم اول در یک کار تئاتر بدون شک انتخاب درست نمایشنامه و تحلیل آن نمایشنامه است حال اینکه اگر خود نمایشنامه خود دچار مشکل اساسی باشد ،تحلیل اثر نیز مشکل ساز خواهد بود.بر همین اساس است که من انرژی که باید بر سر اجراها و بازیها و طراحیهای صرف کنم ،صرف تحلیل نمایشنامه‌ها می‌کنم ،تا نکاتی را درباره‌ی خود نمایشنامه‌ها روشن کنم بلکه در اجراهای بعدی بتواند کمک حال گروه اجرایی باشد.نمایش «خوک» از آن دست آثاری است که از یک متن ادبی دیگر اقتباس شده است.بر حسب اتفاق داستانی که نمایشنامه‌ی این کار از آن اقتباس شده است را خوانده‌ام.داستان«ویروس ۲۰۰۰» نوشته‌ی سید مهدی شجاعی از نویسندگان مطرح کشور داستانی است که متن این نمایشنامه از آن وام گرفته شده است.داستان سید مهدی شجاعی خود در وهله‌ی اول یک مونولوگ است، که شخصیتی نامشخص در حال بازگویی واقعع‌ای است که برای آنها پیش آمده است،شخصیت اصلی داستان که انگار در زندان به سر می‌برد در باره‌ی ورود ناگهانی خوکها به شهرشان صحبت می‌کند،خوکهایی که موجب سرگرمی مردم و بچه‌ها می‌شوند،تعداد آنها به ناگاه از سه خوک به هزاران خوک می‌رسد،تا جایی که کثافت شهر را در بر می‌گیرد،مردم برای پاکسازی این کثافات باید عوارض بدهند،تا جایی که عده‌ای منفعت طلب سر و کله‌اشان پیدا می‌شود و خوک‌ها را جزو مایملک خود می‌دانند،از خوکها نگهداری می‌کنند و به خاطر این لطف از مردم پول می‌گیرند و بچه‌هایشان را به خانه‌هایشان می‌کشانند،تا اینکه ویروس خوکی شایع می‌شود و بچه‌های مردم در قالب خوک ظاهر می‌شوند(من اینطور فکر می‌کنم)...مردم شورش می‌کنند و در نهایت صاحب خوکها بچه‌های آنها را به عنوان سپر استفاده می‌کنند و مردم بچه‌های خود را می‌کشند و سپس به جرم کشتن بچه‌هایشان به زندان می‌روند.

تا اینجا این خلاصه‌ای از داستان سید مهدی شجاعی بود داستانی بسیار ساده و روان.در اینجا قبل از اینکه بخواهم به نقد نمایشنامه بپردازم لازم است چند نکته را در مورد اقتباس ادبی روشن کنم.

در اواخر قرن بیستم جنبشی در برابر «ادبیت» فرمالیست‌ها توسط افرادی چون مایرهولد ،آنتون آرتو و ...به وجود آمد که محصول این جنبش واژه‌ی«تئاتریت» بود،واژه‌ای که دقیقا در مقابل «ادبیت» فرمالیستها قد برافراشت.در واقع در اقتباس نیز این فرایند روی می‌دهد و ما از «ادبیت» به سوی «تئاتریت» حرکت می‌کنیم.آلن آرمر  در این رابطه می‌گوید: اولا ادبیات درام نیست بنابراین اگر نویسندگانی بخواهند به اثر ادبی شکل و ساختار نمایشی بدهند ،باید تغییراتی در آن به وجود بیاورند،ثانیا قدرتی که در داستان است برای این است که تخیل خواننده‌ی خود را به کار بیندازد،اما ماهیت نمایش تصاویر تئاتری با تصاویر ذهنی خوانندگان متناقض است».همچنین گئورک لوکاچ  بر این موضوع تاکید دارد که هنگامی که روی صحنه آنچه را که سبک تئاتری می‌دانیم تغییر می‌دهیم ،هنگامی که در برابر تماشاگر به رواج راههای جدید بیان چیزها می‌پردازیم ،می‌توانیم جنبه‌هایی از تئاتر را که پیشتر از آن در رمان یا یک قطعه‌ی ادبی یا حتی یک سخنرانی وجود داشته است را کشف کنیم.با این همه واقعیت این است که متن تئاتری هر خاستگاهی داشته باشد ،متنی است که برای اجرا در برابر تماشاگر نوشته شده است و این موضوع کاملا برخلاف خواندن است که عرصه‌ی خاموش رودر رویی سوژه و متن و دارای نوعی جذابیت صمیمانه است.لوکاچ همچنین می‌گوید:من بی محابا می‌گویم که قدرت یک متن ادبی وابسته به کشش و فریبندگی ،زمانمندی دامنه‌دار و پنهانی آن است اما قدرت متن تئاتری در رو در رویی آن با تماشاگر و و در آنچه ابراز می‌کند است.فرق مونولوگ تئاتری و مونولوگ ادبی نیز در چند صدایی بودن مونولوگ تئاتری است.به این معنا که مونولوگ تئاتری ،اگرچه یک تک گفتار است ،اما در وجودیت خویش باعث برقراری دیالوگ می‌شود.

اما آنچه در نمایشنامه‌ی عدالت فرزانه می‌بینیم همان متن ادبی سید مهدی شجاعی است که بدون کوچکترین تلاشی برای دراماتیزه کردن آن ارائه شده است.من با توجه به آنچه در بالا آمد بر این باورم که تبدیل کردن یک متن ادبی به یک متن تئاتری در نمایشنامه‌ی «خوک» کاملا ناکام مانده است و ما شاهد یک متن ادبی هستیم که فاقد ارزشهای تئاتریت است.

قاعدتا کارگردانی یک متن ادبی (چون من با توجه به آنچه در بالا ذکر شد،بر این باورم که این متن دراماتیزه نشده است) نیازمند یک دراماتورژی مجدد است.و این اصل بر عهده‌ دراماتورژ و در نهایت اگر دراماتورژ وجود نداشته باشد بر عهده‌ی خود کارگردان است.اما در اجرای نمایش خوک آنچه مشاهده می‌کنیم،طی نکردن این پروسه‌ی دراماتورژی است گرچه کارگردان بسیار تلاش کرده است که تابلوهایی زیبا و تصاویری زیبا را با استفاده از نور و طراحی صحنه ایجاد کند ،که این خود باعث شده است کمی از ادبیت متن بکاهد.امروزه در وظیفه‌ی کارگردانی وظیقه‌ی دیگری تعریف شده است به نام سنوگرافی که این سنوگرافی فارغ از آن صحنه‌آرایی کلاسیک است.سنوگرافی دارای شش مولفه‌ی بسیار مشخص است.۱):قدرت توهم صحنه‌ای،۲):خیال و واقعیت۳):عبور از تصویر۴):پژواک در فضا،۵):مهاجرت به فضاهای فرعی(مانند ویدیو)،۶):سکوت فضا.سنوگرافی همانند دراماتورژی یک از ارکان مهم کارگردانی معاصر است.اینجا لازم دیدم که در مورد سه کار قبلی هم مسئله‌ی مشکل سنوگرافیا را مطرح نمایم.سیامک دنیر تا حدود قابل قبولی به یک سنوگرافی خوب دست زده است،آن صحنه‌ی مه‌آلود اولیه و تنگتر شدن حلقه‌ی محاصره توسط باندهایی که به دور صحنه کشیده شده است،ابتد یک آزادی وجود دارد ،آرام آرام با بستن طناب دوم فضای یک رینگ بوکس شکل می‌گیرد و مبارزه برای آزادی شروع می‌شود، و سپس رینگ به یک زندان تبدیل می‌شود.و استفاده‌ی بسیار زیبا از نور نیز به این خلق توهم و خیال که از مولفه‌های کارگردانی است بسیار کمک نموده است.تلاش کارگردان برای طراحی میزانسن‌ها نیز  قابل ستایش است ،اما کافی نیست و کفی نخواهد بود.چرا که همانگونه که قبل نیز اشاره کردم متن دچار مشکلات بنیادی است.در چنین فضایی قاعدتا بازیگر نیز نمی‌تواند به آنچه که می‌خواهد دست یابد.دیالوگها به این دلیل که فاقد ساختار زبان دراماتیک هستند،در لحن و ادای بازیگر ایجاد مشکل می‌کنند. و با توجه به آنچه که من تا حدودی بازیهای بازیگر کار را در بعضی از کارها دیده‌ام و بر توانمندیهای وی در بازیگری واقفم.اما در اینکار بسیار مونوتن و یکنواخت بازی می‌کند و تا حدودی نیز بر بازی احاطه‌ی کامل ندارد.

 نمایش تمرین در پلاتو

نوشته و کار :علی قبچاق

در رابطه با اجرای تمرین در پلاتو،می‌توان گفت که نمایشنامه روایتهایی را پیش می‌برد که هر یک از این روایتها شاید خود به تنهایی یک نمایشنامه باشند.نمایش در یک پلاتو روی می‌دهد.در ابتدای کار هر آنچه که می‌بینیم داستانی است در رابطه با غرب و اینکه زنی میانسال به دنبال کسی است که سالیان عاشق مردی یاغی و هفت‌تیر کش می‌شود،حاصل این عشق فرزندی است که رئیس(همان مرد یاغی)از پذیرفتن این فرزند سرباز می‌زند.حال آنچه بر روی صحنه روی می‌دهد،او مزدوری را اجیر می‌کند که آن مرد را برایش بیاورد.و از طرفی دیگر از دخترش که دختر آن مرد نیز هست درخواست می‌کند که به کافه‌ی مادرش بازگردد.که در نهایت دختر دستان رئیس را باز می‌کند تا او را آزاد کند.در اواسط کار متوجه می‌شویم آنچه که ما تا این لحظه می‌بینیم یک نمایش است،زنی که نقش زن میانسال را بازی می‌کند از یکی از بازیگرها درخواست پول می‌کند و او می‌گوید که پولی در دست ندارد حال اینکه کارگردان که حرفهای آنها را می‌شنود،به زن میانسال پیشنهاد می‌کند که در ازای یک شب با اسپانسر بودن دریک خانه باغ هم پول کرایه‌ی خانه‌اش را و هم پول لازم برای کار تئاتر را تامین کند.و درنهایت آن زن خودش و اسپانسر را می‌کشد،حال اینکه کارگردان نیز در اثر عذاب وجدان در نهایت دست به خودکشی می‌زند.

من بسیار علاقمندم که حداقل در یکی از نقدهایم به متن کمتر بپردازم ،که متاسفانه کمتر موفق می‌شوم.در این نمایش ما روایتهای نخ نمایی طرف هستیم که در همان مرحله‌ی اول تماشاگر می‌تواند اتفاقات بعدی داستان را حدس بزند.در واقع اگر بتوان گفت که به معنای دقیق کلمه چیزی به عنوان داستان در این کار وجود دارد.چرا که نویسنده از طراحی یک پی‌رنگ بسیار ساده برای کارش عاجز است.کار به لحاظ ساختاری و پیرنگی دچار مشکل اساسی است.هیچگونه رابطه‌ی علی و معلولی بین دو داستان وجود ندارد.به لحاظ محتوی کار بسیار کلیشه‌ای و تا حدی زننده است.شخصیت‌پردازیها مشکل بزرگ کار هستند.پرداخت ناکافی و گاها غلط،شخصیت‌هایی که بیخود و بی‌جهت در صحنه پرسه می‌زنند.مانند شخصیت عیشی که اگر در کار حتی حضور هم نداشت اتفاق زیادی نمی‌افتاد.آنچه در شخصیت‌پردازی یک کار بسیار مهم و حیاتی است این است که بدانیم که هیچ شخصیت به یکبار به وجود نمی‌آید،این شخصیت باید جایگاهش را در کار پیداکند،اول اینکه باید نوع شخصیت مشخص شود،یعنی آیا شخصیتی که بر روی صحنه حضور پیدامی‌کند؛آنتاگونیست،پروتاگونیست،نوعی،فرعی یا قرار دادی است،دومین مسئله مسائل فیزیکی روانی و زمینه‌ای که درآن ر شت کرده است از همیت فراوانی برخوردار است .اما در این کار چندین شخصیت کاملا اضافه هستند.تمام این عوامل باعث می‌شود که من این ادعا را مطرح کنم که متن فاقد ارزش‌های دراماتیک است.در نتیجه بازیها نیز بسیار ضعیف هستند و از استانداردهای حداقلی نیز برخوردار نیستند.در نتیجه من ترجیح می‌دهم بحث در باره‌ی این اثر را ادامه ندهم و در نهایت این وظیفه را به تماشاگر محول کنم.

نمایش: اندر احوالات جنگهای متقارن

نویسنده: محمد جواد صالحی

کارگردان رامین دانشمند

نمایش «اندر احوالات جنگهای متقارن» داستان سربازانی رها شده است سربازانی که بعد از جنگ دیگر کسی به آنها اهمیت نمی‌دهد.سربازانی که پس از جنگهای طاقت فرسها و در پایان جنگ دیگر کسی آنها را به خاطر نخواهد آورد.من سربازان نمایش «اندر احوالات جنگهای متفارن» را همچون «بکمان» نمایشناما «ولفگانک بورشرت» تصور کردم.اگر چه بکمان بعد از سالها اسارت می‌تواند به خانه برگردد،اما آنها حتی به خانه‌اشان هم نمی‌توانند برگردند.همانگونه که بکمان تمام درها را می‌زند تا بلکه کسی او را که یک قهرمان جنگی بوده است را بشناسد و به خانه‌اش ببرد،و موفق نمی‌شود.شخصیتهای «پینا و کمن» حنی نمی‌توانند آن درها را بیابند،درهایی که هیچکدام نمی‌خواهند به آن برسند و این در صحنه‌ای که تصمیم می‌گیرند با تمام قدرت برای رسیدن به ساحل تلاش کنند ،قابل مشاهده است آنها از اسارت می‌ترسند ،حد اقل در مورد یکی از آنها اینگونه است،در نمایش بورشرت حتی رودخانه‌هم جسم بی‌جان بکمان را تحمل نمی‌کند و او را بیرون می‌اندازد،در این نمایش نیز دریا آنان را تحمل نمی‌کند ،آنها هیچگونه سخاوتی از جانب دریا دریافت نخواهند.با دیدن صحنه‌‌ای که سربازان گوشت تن یکدیگر را می‌خورند یاد این گفته‌ی هاینر مولر افتادم که می‌گوید:« جهان برخلاف نظر برشت که معتقد است باید آن را ساخت،کشتارگاهی بیش نیست و اومانیسم این نظام ،در خود خوف و وحشت را پرورش می‌دهد». هاینر مولر که خود در اغلب کارهایش به جنگ،کشتار و بازیهای سیاسی می‌پردازد،در نمایشنامه‌ای با عنوان «رزم خونین» چهار سرباز فراموش شده در جنگ را نشان می‌دهد که در نهایت از وحشت گرسنه ماندن گوشت تن یکدیگر را می‌درند و زنده ،زنده همدیگر را می‌خورند.در نمایشنامه‌ی «اندر احوالات جنگهای متقارن» نکرشی طنز و ،مزاح ،و همدلی نهفته است. آنچه در این نمایش ، موضوع فرت و اشمئراز است نفس جنگ است هر نوع جنگی گوشت و پوست آدم ها را از هم جدا می کند چرا که زندگی تمام می شود و روح ؛ سرگردان است و خود مرگ هم نمی داند به کجا می ورد.  جنگ بد است ، اما این یک نیمه لیوان است روی دیگر جنگ را ما خود احساس کردیم دیدن زیبایی وجود انسان هایی که برای حیات انسانی ، آزادی ، زندگی و حقیقت ، برای مردمانشان و نه فقط خودشان ، از زندگی خود دست می شویند و به زشتی جنگ  تن می دهند .این مسئله نیز یکی از زیبایی‌های نمایشنامه است.

به لحاظ ساختاری نیز نمایشنامه از یک ابتدا یک میانه و یک پایان مشخص برخوردار است.دیالوگ‌‌نویسی نیز بسیار به نمایشنامه کمک کرده است.

در مسئله‌ی کارگردانی،در جایی که فضا بسیار بسته است،کار کارگردان به فضاسازی‌ها و تحلیل ،لحن و رفتار بازیگران  و طراحی صحنه محدود می‌شود.کارگردان سعی کرده است که در طراحی‌ خویش از صحنه تا جایی که می‌تواند بر بازیها تاثیر بگذارد ،اما در چنین فضایی که حرکت بازیگر بسیار محدود است فضا سازی بر اساس لحن  و  کشف نشانه‌ها صورت می‌گیرد .که متاسفانه کارگردان این بخش مهم را فراموش کرده است .در رابطه با استفاده از ویدیو  که می‌توانست برای فضاسازی اتفاق خوبی را رقم بزند.توضیحاتی را لازم دیدم که در این رابطه ارئه کنم،امروزه استفاده از هنرهای دیجیتالی به یک امر اساسی برای کار تئاتر  تبدیل شده است و شاهد ظهور فضاسازهای بزرگی چون ژوزف اسوودا و ژاک پولییری هستیم .پولییری در یکی از اجراهای خویش با آبی کردن کامل فضای صحنه با استفاده از ویدیو پروژکشن یک کروماکی سینمایی را بر روی صحنه می‌‌آورد. از دهه 1990 هنرمندان تئاتر مانند رابرت لپاژ ، پیتر سلرز ، جورجیو باربرو کورستی یا فرانک کاستورف مرحله جدیدی را در استفاده از ویدئو افتتاح کردند: ویدیو دیگر در حاشیه و برای  تحریک محض استفاده نمی شد ، بلکه در قلب  دستگاه و روش جدید روایت با استفاده از تئاتر قرار گرفته بود. از این نظر ، این دیگر خود هدف نیست ، بلکه عزیمت جدید به سوی سرزمینهای ناشناخته است.در کار اندر احوالات جنگ‌های متقارن نیز استفاده از ویدیو زمانی زیبا خواهد بود که ادراک تماشاگر را تحریک کند.اما استفاده از ویدیو در کار جنگ‌های متقارن در حاشیه قرار گرفته است.در نتیجه با این اوصاف می‌توان گفت که کارگردانی چیزی برای گفتن ندارد.

در زمینه‌ی بازیها نیز صداسازیهای بی مورد و درک ناقص متن کاملا در بازی‌ها مشهود است.بازیگرها بدون اینکه درک درستی از دیالوگ و موقعیت‌هایشان داشته باشند ،فقط متن را می‌خوانند.

نمایش «جن گیر»

نوشته‌ی:کوروش نریمانی

کارگردان:هوشنگ بابایی

امسال در جشنواره تئاتر استانی اتفاقات خوبی در حال رقم خوردن است،در این سه روزی که جشنواره شروع شده است ما شاهد حضور گروههایی هستیم که یا اولین دفعه است که در جشنواره شرکت می‌کنند یا اینکه سالیان درازی است که از جشنواره دور بوده‌اند.شاهد حضور بازیگرلن جوانی هستیم که با وجود تمام مشکلات زیرساختی و بی امکاناتی ،با تمام ضعف و خلاقیتهایشان با شور و شوقی وصف‌ناپذیر در جشنواره حضور پیدا کرده‌اند.خلاقیتهای این بازیگران که شاید برای اولین بار است حضور صحنه‌ای را تجربه می‌کنند بسیار نویدبخش و غرورآفرین است.و من به خودم می‌بالم که شاهد اجراهای این عزیزان هستم.بلاخص که من در این چند روز اجراهایی از شوط و شاهیندژ دیدم،شهرهایی که قبلا از آنها در این جشنواره نامی نبود.اما امروز می‌بینم که نه تنها در جشنواره حضور پیدا کرده‌اند  علی‌رغم تمام کم وکاستی‌ها و در نبود ابتدایی‌ترین آموزشها  کاری در خور توجه را ارائه می‌کنند،بر همین اساس من بر این باورم که این هنرمندان که می‌توانم ادعا کنم دریایی از استعداد هستند،باید بیشتر مورد حمایت قرار بگیرند.چرا که از دادن هریک از این هنرجویان آینده‌ی تئاتر استان را دچار مشکل خواهد کرد.

اما نمایشنامه‌ی «جن‌گیر» نوشته‌ی کوروش نریمانی، نمایشی در ژانر کمدی است.آقایی به نام چنگیز جنابی و همسرش پری یک تولیدی لباس را اداره می‌کنند ،آنها به سبب کسادی بازار مجبور به فروش وسایل مغازه می‌شوند.اما تنها یک نفر به نام فرادنبه حاضر به خرید اجناس آن مغازه می‌شود.اما در ابتدای کار می‌گوید که حاضر به خرید مانکنها نیست.حال اینکه در این بین مغازه مورد هجوم جن‌هایی قرار می‌گیرد.دو جن با نامهای منگنه و مرمر خود را به خدمت خانم و آقای صاحب تولیدی در می‌آورند اما حضور این دو جن بیشتر سبب درگیری بین صاحبان مغازه می‌شو‌د.تا اینکه این اختلافات شدید شده و آنها فریب نیرنگ فرادنبه را می‌خورند و تولیدیشان را به وی می‌فروشند.در پایان نمایش مشخص می‌شود که فرادنبه خود یک جن است که جن‌های دیگر را هدایت می‌کرده است.

حال اینکه دست زدن به یک کار که با داستانها و افسانه‌های مردمی سر و کار داشته باشد،آنهم به وسیله‌ی یک نمایشنامه‌ی نامتعارف و البته شیرین ،کاری بس دشوار است.از زمانی که ولادیمیر پراپ مسئله‌ی ریختارشناسی قصه‌ی پریان را مطرح نموده تا به امروز ما شاهد پیشرفتها و اجراهایی از قصه‌‌ها و افسانه‌هایی هستیم.اما نگاه آقای نریمانی به مسئله‌ی جن‌ها بسیار درخور توجه است.چرا که ضعف‌های انسانی ما را بسیار برجسته می‌کند.

اما به لحاظ کارگردانی کار بسیار آشفته است.کار از همان ابتدا با ریتمی تند شروع می‌شود.که خود این ریتم تند بیشتر در داد و فریادهای زن و شوهر از همان ابتدا شروع می‌شود.در ابتدای کار لزومی بر این همه داد و فریاد وجود ندارد.چرا که ما در صحنه‌های اول انتظار داریم که کاری که می‌بینیم،شاید در ژانری وحشتناک طراحی شده باشد.درک این فضا از سوی کارگردان باید از همان ابتدا وجود داشته باشد تا بتواند در یک لحظه تماشاگر را غافلگیر و مجذوب کند.در واقع ابتدای کار ما باید شاهد ریتمی کند و دلهره آور باشیم.تا زمانی که تماشاگر آن وحشت اولیه را تجربه نکند،در صحنه‌ها بعد از حضور جن‌ها ،آن خنده معنی پیدا نخواهد کرد.اصرار کارگردان از ابتدا با ایجاد تنش‌های گفتاری بی‌مورد  فضای ذهنی تماشاگر را به هم می‌ریزد.ما شاهد میزانسن‌هایی هستیم که کاملا اضافی هستند.صحنه‌ی فرمی که بسیار نامنظم با بدن‌هایی که اساسا آمده نیستند.صحنه‌ای کاملا زاید است،و تنها کاری که توانسته است انجام دهد لطمه زدن به ریتم کار است.

بازیها:

مرمر: من به عمد از بازی مرمر شروع می‌کنم چرا که بازی این بازیگر را خیلی دوست داشتم.موقعیت‌ها را بسیار خوب درک کرده بود و به درستی در وضعیت‌های درستی قرار می‌گرفت.هر چند که به لحاظ لحن بعضی اوقات دچار لغزش‌هایی می‌شد.اما من بر این باورم که این بازیگر تحسین برانگیز بود.

پری: مشکلی که من در بازی پری می‌بینم،این است که بازیش کمی اغراق آمیز و تا حدودی مصنوع است.او با همه‌ی این اوصاف اجرایی تقریبا قابل قبول را ارائه می‌دهد،هرچند که من بر این باورم که این بازیگر دارای استعداد زیادی است که متاسفانه کارگردان نتوانسته است از این استعداد به خوبی استفاده کند و هدایت‌های لازم را بر روی بازی او اعمال نماید.

چنگیز جنابی: او هم تلاش خوبی را به نمایش می‌گذارد اما او هم مانند بازیگر نقش پری دچار نوعی تصنع چه در بازی و چه در لحن شده است.

در کل کار به لحاظ بصری ،نور و طراحی صحنه بسیار آشفته است.و فاقد آن زیبایی‌شناسی است که مخاطب را جذب کند.

من در پایان دوباره تاکید می‌کنم ،امیدوارم که به این هنرمندان که بسیار هم خلاق هستند،بسیار توجه شود ،چرا که آنها گنجینه‌‌ی استعداد این استان هستند.

نمایش«وقتی زنجره‌ها شیهه می‌کشند»

نوشته‌ی: محمود خسروپرست

کارگردانی: علی پیروزنیا

به جرات می‌توانم ادعا کنم که شاهد یک نمایش کامل از متن و اجرا بودیم.وقتی زنجره‌ها شیهه می‌کشند:داستان یکی از بازماندگان قاجار به نام احتشام است که با عمه‌اش زندگی می‌کند.احتشام مردی معلول است که توانایی کوچکترین حرکتی را ندارد.این موضوع برای عمه‌خانم بسیار آزار دهنده است،چرا او معتقد است که با مرگ خویش و احتشام آخرین بازماندگان قاجار از بین خواهند رفت.او برای جلوگیری از این واقعه پرستاری برای احتشام استخدام می‌کند اما در پس این استخدام نیرنگی نهفته است،نیرنگی که لیلا(پرستار) را به بهانه‌ی اینکه نباید نامحرم به اتاق احتشام قدم بگذارد به عقد احتشام در می‌آورد و در نهایت لیلا به همسری احتشام تن در می‌دهد.و کودک وی را باردار می‌شود.در فواصل این داستان ما شاهد حضور روح مادر احتشام هستیم که از جنایات هولناک این خاندان پرده بر می‌دارد.و ادامه‌ی همین جنایات که از نسلی به نسلی دیگر منتقل می‌شود.در این جا من یاد نمایشنامه‌ی برزخ ویلیام باتلر ییتس افتادم،جایی که گناه پدر نه‌تنها هیچوقت کاسته نمی‌شود روز به روز نیز برآن افزوده می‌شود.در نهایت عمه خانم میمیرد و لیلا جانشین وی می‌شود.

متن آقای خسرو پرست از چند جهت برای من بسیار جذاب بود،اول آنکه ما یک چند پی‌رنگی نمایشی طرف هستیم که بسیار زیبا و بدون هیچگونه تختی از یک پی‌رنگ به پی‌رنگی دیگر منتقل می‌شویم بدون اینکه این مسئله را احساس کنیم حال اینکه خود مسئله‌ی چند پیرنگی مختص رمان است.من در یکی از نقدهایی که بر کار استرالیا نوشته بودم،معتقد بودم که آن کار به لحاظ نظریه‌ی لوکاچ به سوی یک رمانی‌شدن قدم برداشته است.اما کار آقای خسروپرست نه‌تنها رمانی نمی‌شود بلکه کاملا متکی بر«تمامیت حرکت» است.حال این سوال پیش می‌آید که این کار چگونه صورت گرفته است؟پاسخ این سوال در زبان دراماتیک کار نهفته است.قدرت قلم آقای خسرو پرست به اندازه‌‌ای خوب است ،که زبان را در دو زمان کاملا مختلف می‌آفریند،بدون آنکه یکی را فدای دیگری کرده باشد.ما حضور زمان و حال بودن آن را بر روی صحنه لمس می‌کنیم.وقتی فعل زبان به حال تبدیل می‌شود ،آنموقع زبان دراماتیک خود را نمایان می‌کند که به لحاظ ساختاری با زبان ادبی که همان زبان رمان است کامل فرق خواهد داشت و این جایی است که درام ظهور می‌کند.مسئله‌ی بعدی که هم در متن وجود دارد و هم در اجرا به خوبی به آن پرداخت شده است.مسئله‌ی ماتریالیسم فرهنگی است.بروس مک‌کناچی ای اصطلاح را اینگونه تعریف می‌کند که: جوامع چه در قالب دسته‌ها‌ی کوچک سازمان یافته باشند و چه در قالب دولتهای بزرگ، به ارتباط و یادآری نیاز دارند،داستان گویان و خنیاگران انواع و اقسام شیوه‌های اجرای شفاهی را همچون جامه‌ای بر تن گنجینه‌ها گاه منشا رقص،موسیقی و آئین‌هایی می‌شدند که باعث می‌شد افراد در قالب یک اجتماع ،اجتماعی برخوردار از نوعی جهانبینی خاص، گرد هم آیند و همبستگی پیدا کنند.»

در واقع ماتریالیسم فرهنگی به آثار ادبی به مثابه کرد و کارهایی اجتماعی نگاه می‌کند که باید همچون بازنمایی‌هایی از سامانه‌های اجتماعی و ساختارهای نهفته در زیر لایه‌های رویی آنها قرائت شوند. نقد ماتریالیستی امروزی می‌کوشد دریابد که چگونه ادبیات محصول طیف گستردن‌ای از سامانه‌های و کرد و کارهای اجتماعی و همزمان سهیم در آنهاست،سامانه‌ها و کرد و کارهایی که دامنه‌ی آنها از زبان یک جامعه تا اقداماتی که آن جامعه در بر ساختن انواع جنسیت،نژاد،قومیت،یا ملیت انجام می‌دهد گسترده است.»امروزه این مساله‌ی ماتریالیسم فرهنگی برای غربی‌ها از ارزش وافری برخوردار شده است.تا جایی که پاتریس پاویس نظریه‌پرداز بزرگ فرانسوی بر این گفته صحه می‌گذارد.که تئاتر امروزه در شرق به این دلیل بسیار خوب است که آنها داستانها و روایتهایی را دارند که درگیر سنت نشده است و نمونه‌ی این موفقیت را در آثار کره‌ایها می‌یابد.کره‌ایها امروزه داستانهای کهن خویش را به گونه‌ای بسیار اعجاب‌انگیز با داستان‌ها امروزشان تلفیق می‌کنند.که ویژگی قومیتی و فرهنگی کره‌ایها را در مراحل تاریخی به نمایش می‌گذارد.نمونه‌ی این تلفیق در  را می‌توان در کار آقای  خسروپرست یافت،آنچه که تئاتر امروز ما شدیدا به آن نیازمند است.بازگشت به این ماتریالسیم فرهنگی است.

کارگردانی:

کارگردانی آقای پیروزنیا به خوبی با متن تطابق دارد و ایشان در خلق فضاها و طراحی‌ها بسیار به خوبی عمل نموده‌اند.به لحاظ استفاده از ویدیو پروژکشن در یک متن نمایشی که در وهله‌ی اول متنی کلاسیک به نظر می‌‌رسد و سپس با ورود لیلا فضایی امروزی به خود می‌گیرد.می‌توان گفت که حضور این ویدیو کاملا منطقی است.من با توجه به اینکه به لحاظ میزانسن و طراحی مشکل خاصی در کار نمی‌بینم.به یکی از زیبایی‌های کار می‌پردازم.و آن ورود و خروج بازیگرها از تصویر است.در ایندجشنواره چند کار دیگر هم حضور داشتند که از فیل استفاده کرده بودند اما استفاده از این ویدیو‌ها اصلا کاربردی نبوده‌اند،من دوست دارم به همین مناسبت از اهمیت امروزی این ویدیوها و رسانه‌های دیجیتال در تئاتر بپردازم و تمرکزم را بر این ورود و خروج به ویدیوها بگذارم.

بازنمایی یک رسانه در رسانه‌ای دیگر ، اصلاح یک رسانه را از طریق بهبود قراردادهای رسانه دیگر دنبال می کند. در مورد کارگردانی قرن بیستم ، به راحتی می توان نشان داد که صحنه دائماً فرایندهای وام گرفته شده از تکنولوژی  رسانه هایی مانند سینما و اخیراً ویدئو را اتخاذ می کند و آنها را با نیازهای فعلی سازگار می کند. نمای نزدیک ، تدوین و مونتاژ آلترن( آلترن تکنیکی است که اغلب در فیلم ها برای ایجاد اقداماتی که در همان زمان و معمولاً در همان مکان اتفاق می افتد استفاده می شود. در یک برش عرضی ، دوربین از یک عمل به یک عمل دیگر بریده می شود ، که می تواند نشان دهنده همزمانی این دو عمل باشد اما همیشه اینطور نیست.) نمونه هایی از تکنیک های فیلم   که کاملاً با صحنه تئاتر تطابق دارند. پاویس بر این باور اسا که انعکاس بینارسانه‌ای شامل معیارهای نامنظم و خاص رسانه ها نیست ، بلکه مربوط به کاربرد ،  نوع برداشت ،  تاثیر،  استراتژی و  تجربه زیبایی شناسی است که  از طریق یک رسانه تحقق می‌یابد "

در این مثال  ​​، تجربه زیبایی شناسی از میانجی گری بدن ، هنرمندان و به همان اندازه تماشاگران ناشی می‌شود ، میانجی گری بین اصول ضد تناقضی از قبیل: درست و نادرست ، زنده و فیلمبرداری شده ، کلاسیک و مردمی. این میانجیگری در عین حال یک درمان برای بدن خسته تماشاگران است ، یک درمان اجتماعی برای رقصیدن با هم و همزیستی  سبک های، فرهنگ ها ، و گروه های مختلف انسانی است. در واقع استفاده‌ای که آقای پیروزنیا از این تکنیک می‌کند،تکنیکی است که برای جایگزین بازیگر دیجیتال به جای بازیگر واقعی در قرن بیست و یکم استفاده می‌شود یعنی بدن دیجیتال جانشین بدن واقعی بازیگر می‌شود. حال اینکه استفاده‌ی کارگردان در این کار دقیقا منظبق  بر ویژگی‌های متن است.

 نمایش سگ‌ها مادرت را می‌خورند

نویسنده: میثم فرهمندیان

کارگردان :کاوه محمد زاده

نمایش سگها مادرت را می‌خورند ،داستان زنانی است که قربانی خشونت جامعه‌خویش می‌شوند و در نهایت یا دست به خودکشی می‌زنند یا مرتکب جنایت‌های وحشتناکی می‌شوند همانگونه که بازنمایی این وضعیت در نمایشنامه‌ی فرهمندیان نیز به خوبی پرداختدشده است.این متن فرهمندیان نیز مانند متن دیگرش که در جشنواره حضور دارد ،متنی بسیار خوب و قابل ستایش است.چرا که هم به لحاظ ساختاری هم به لحاظ پیرنگ و نیز شخصیت‌پردازی بسیار خوب عمل کرده است و من با شناختی که این یکی دو روزه از متون ایشان پیدا کردم بر این باورم که به زودی از میثم فرهمندیان بیشتر می‌شنویم.

کارگردانی:

کاوه محمد زاده تا جایی که توانسته است از میزانسن‌های زاید و بدون ارتباط با کار خودداری نماید وی با ریتم بسیار خوبی کار را شروع می‌کند و با ریتم بسیار خوبی نیز کار را به پایان می‌رساند.در فضاسازی و طراحی حرکت‌ها نیز توانسته است که بسته به نیاز متن بازیگرش را هدایت کند.گرچه در برخی از میزانسن‌ها که بازیگر زن از روی صندلیش بلند می‌شود و یا بر روی صندلی می‌نشیند ،تا حدودی مردد است،اما در کل ارائه‌ی خوبی از متن دارد.

بازیگر:

سوما ابراهیمی متن را بسیار خوب شناخته است و شخصیت خوبی را برای خودش ساخته است.رفتار وی در موقعیت‌های مختلف بسیار تحلیل شده و به جاست.صرف نظر از اینکه بر بدنش کنترل خوبی دارد.اما در هنگام داد زدن‌ها بر صدایش این تسلط را ندارد.و من بر این باورم که اگر سوما ابراهیمی صدایش را در هنگام دادکشیدنها کنترل کند و از تبدیل شدن آن به جیغ جلوگیری کند.بدون شک کارش بسیار زیباتر از اینی که هست خواهد شد.